Free Web Hosting Provider - Web Hosting - E-commerce - High Speed Internet - Free Web Page
Search the Web







POZIV K BOJKOTU


Kot avtor pozivam ostale slovenske filmske avtorje, da bojkotirajo razpis Filmskega sklada RS za filmsko produkcijo v letih 2005/6, ker gre za napad na generacijo s strani politike in za udarec kulturi.

Napad na generacijo je zato, ker način njegove izpeljave za tri leta odvzema možnost dela mladi generaciji slovenskih filmskih avtorjev v trenutku, ko je na začetku svojega zrelega ustvarjanja; napad s strani politike pa je zato, ker je nastavljen s strani Filmskega sklada RS kot del večjega poslovnega paketa naše države s Srbijo in Črno goro. Z razpisom hoče država izvesti filmsko koprodukcijo s koproducenti iz Srbije in Črne gore. Producent s slovenske strani naj bi bila producentska hiša E-motionfilm.

Udarec kulturi pa je skrit za krajo, ker se krade vsem avtorjem hkrati.

Filmski sklad RS, v nadaljevanju FSS, je razpis za leti 2005/6 izdal takoj po sprejetem uradnem programu za leti 2003/4. To ni v redu, ker avtorji po pravkar sprejetem enem razpisu za dve leti niso pričakovali še drugega.

FSS je za oddajo vlog določil zakonsko najnižji možni rok, od 9.6. do 10.7. 2003. To ni v redu, ker tudi za avtorje, ki so objavo razpisa opazili in imeli scenarij že napisan v predalu, en mesec ni dovolj časa za profesionalno izdelavo finančne in produkcijske konstrukcije filma.


O zavrženju nepopolnih vlog pa sam razpis v svojem uradnem dokumentu ne pušča dvoma.

Vloge mnogih slovenskih filmskih avtorjev zaradi teh dveh nepravilnosti sploh ne bodo poslane ali bodo zavržene kot nepopolne in avtorji bodo ostali do 2007 brez možnosti dela za državni denar.

Tisti, ki so poslali vloge in bodo dobili sredstva od razpisa, bodo pa ponižani, ker bo glavnina sredstev odšla ven, v Srbijo in Črno Goro, njim pa bodo ostale le drobtine in drobtinice.

Ali bomo pustili našim politikom, da nam kradejo, nas ponižujejo in posegajo v naše delo?

Izraziti svoj NE ni pomembno samo za nas, ampak tudi za avtorje republik bivše Jugoslavije, saj se izpeljava pripravljane koprodukcije tiče tudi njih in ker je politika pri njih enako zlomljena in bedna kot pri nas.

Ta razpis z omembo koprodukcije sem poslal na Urad za korupcijo in ta je v okviru svojih pristojnosti reagiral. Po preučitvi vsebine le-tega je odstopil reševanje Računskemu sodišču RS, Ministrstvu za finance, Službi za nadzor proračuna, Policiji, Upravi kriminalistične policije in kabinetu ministrice za kulturo.

Bistveno pri tem je bilo, da obstoj priprave koprodukcije ni bil zanikan.

Dokaz o nastavljenosti razpisa s strani same države je zamenjava direktorja FSS, ki jo je na začetku letošnjega leta izvedel Nadzorni svet FSS.

Nadzorni svet FSS je na mesto direktorja FSS sprejel g. Sašo Jovanovića, ki ne more biti direktor FSS, ker za to delo nima ne ustrezne izobrazbe ne ustreznih izkušenj. G. Sašo Jovanović ima šolo za lutkarstvo in management, na film pa se spozna le kot laik.

Novo postavljeni direktor je v intervjujih ob svojem uradnem nastopu funkcije govoril o koprodukcijah z republikami bivše Jugoslavije le kot o zanimivi zamisli.

Zdaj, ko je le po nekaj mesecih njegovega dela objavljen razpis, pri katerem bodo mnoge vloge slovenskih avtorjev zavržene kot nepopolne ali sploh neposlane in ima s tem nezanikana koprodukcija E-motionfilma prednosti, se njegovih besed ne da več jemati kot samo zanimivih zamisli.

Odgovornost za ta udarec države kulturi nosijo g. Stojan Pelko kot predsednik Nadzornega sveta FSS in člani Nadzornega sveta FSS, ker so g. Jovanovića na to mesto postavili.

Ob tej funkciji so mu dodelili še funkcijo direktorja filmskega festivala in povrhu vsega še selektorja filmov. Ta absurd kaže, da so naših politiki in uradniki strahopetci, ker si ne upajo odgovornosti nositi sami.

O vplivu države na razpis govori še naslednje.

Prejšnja leta so razpisi potekali letno, letos pa so se z uvedbo dve-letk g. Toneta Ropa v gospodarstvu začeli tudi dve-letni razpisi za film.

Da gospodarstvo pripravlja večji paket poslov s Srbijo in Črno goro je medijsko znano dejstvo.

Svoj prvi poziv k bojkotu sem poslal časniku Delo že med samim potekom razpisa. Gospod Lorenci, urednik Sobotne priloge, se ni odzval, g. Lukan, urednik kulturne redakcije, pa mi je odpisal, da je poziv preveč oseben. Nedavno sem poslal na Delo še javni zagovor svojega avtorskega dela za film NEMIR in na koncu le-tega postavil vprašanja glede razpisa, a je bil cenzuriran z edinim razlogom, da je predolg. Njegova dolžina je bila tri tipkane A4 strani.

Od g. Saše Jovanovića sem slišal, da sem se na razpis prijavil tudi jaz. Že lažejo.

Producenti so še vedno, tako kot v prejšnjem režimu, le maska države za izvajanje kontrole nad avtorji.

Povsod po svetu je filmski producent tisti, ki da denar za film - pri nas je to država. Naši producenti so le prejemniki in upravljavci denarja. To, da jih država tako imenuje, je prvi način, kako se država maskira izza njih.

Naša država vloži v film 70% do 80% vseh potrebnih sredstev in jih nakaže na privatni račun producenta za več filmov hkrati.

Nakazilo tolikšnega odstotka sredstev na privatni račun tako imenovanega producenta, ki naj bi po pogodbi z državo v film vložil preostalih 20-30%, bi bilo s strani države »čisto« le v primeru, da bi država privatniku svoja sredstva nakazala le za en film.

Notranje pravilo FSS določa, da ima avtor le moralne avtorske pravice, producent pa vse materialne avtorske pravice. To notranje pravilo pojasnjuje FSS s tem, da mu v primeru problemov ni treba komunicirati z več osebami, temveč le z eno – producentom.

Filmi niso zavarovani in producent dela malomarno in povzroča škodo na državnih sredstvih. Sama nesmiselnost dela, ki jo morajo ekipe filmov prenašati zaradi producentovega namernega ne-dela, oziroma ustvarjanja škode, je sama po sebi večja izguba, kot izguba denarja. Namesto, da bi šla energija avtorjev v film, gre v nič.

S tem, da med denarjem in avtorskim delom stoji tako imenovani producent, država umetno dviguje ceno filmom in ohranja laž, da lahko v Sloveniji filme snema le par ljudi, ker je malo denarja.

Država se samo ščiti pred filmom kot medijem, da ne bi postal tako močan, kot bi v resnici lahko bil.

Ob bojkotu razpisa bi morali kot generacija od države zahtevati laboratorij, ker ga nimamo in ker je laboratorij osnova, da lahko film sploh nastane.

Filmar ga potrebuje ne samo za dokončanje filma, ampak že med pripravami in med samim snemanjem, da pregleduje posneti material, ga popravlja in vsebinsko razvija.

Država že ves čas obstoja slovenskega filma trdi, da si ga ne moremo privoščiti, dejansko pa bi laboratorij, da bi lahko začeli z njim delati celovečerni film, stal 200 mio. SIT.

Toliko danes povprečno stane en celovečerni film v Sloveniji.

Država laboratorija noče, ker bi z njim izgubila svoje producente, oziroma svojo masko pri kontroli nad avtorji in filmom kot medijem.

Država bi svoje producente izgubila zato, ker ne bi imela več osnovnega lažnega razloga za njihov obstoj - tega, da mora nekdo voziti filme v tuje laboratorije, na Madžarsko, v Avstrijo, na Hrvaško in skrbeti za njih.

Z laboratorijem bi slovenski film imel dovolj denarja, ker bi vse, kar gre zdaj v tuje laboratorije, ostalo za domači film. Kot hrbtenica nastajanja filmov, bi pa zagotavljal gospodarnost.

Slovenija ima dovolj denarja za filme in snemalo bi jih lahko mnogo več avtorjev kot jih zdaj in to hkrati. Z opisanim početjem država dejansko skriva samo to dejstvo in ga ohranja v očeh javnosti kot tabu.

Država omejuje filmsko zavest in zavest ljudi v osnovi in je razpis, kot se ga gre, le ena od malenkostnih manipulacij. Pomemben ji je za to, ker gre za celo generacijo in ker bi s tem z eno potezo imela dolgo časa mir.

Danes E-motionfilm, ki naj bi koprodukcijo s tujino izvedel, uživa ugled ponosa slovenskega filma, a o samih lastnikih E-motionfilma, g. Danijelu Hočevarju, ki se predstavlja kot filmski producent, in o g. Damjanu Kozoletu, ki se predstavlja kot avtor in režiser, je treba povedati resnico, da s svojim delovanjem samo ovirata nastajanje filmov in da je uspeh filmov v njuni produkciji rezultat nadarjenosti in dela njihovih avtorjev.

Češko ministrstvo za kulturo, ki me je poznalo še iz časa študija na FAMU, sem leta 1999, ko sem začel pripravljati svoj film NEMIR v njuni produkciji, prosil za usluge filmskega studija Barrandov za zvočno in laboratorijsko postprodukcijo filma. Njihovi strokovni komisiji je bil moj scenarij všeč, a do koprodukcije vseeno ni prišlo. Najprej g. Hočevar ni našel koproducenta na Češkem in komisija mi je dala še en teden časa. Našel sem g. Rycharda Nemca, bivšega sošolca, a se mu g. Hočevar v vlogi filmskega producenta en mesec ni oglasil na njegove vsakodnevne e-maile in koprodukcija je tako splavala po vodi. Morda filmskemu producentu g. Hočevarju ni delal računalnik?

Take možnosti za film si filmar ne uniči.

Nedavno sem na cesti ustavil Damjana Kozoleta in njega kot solastnika firme obtožil, da je on od Hočevarja kot partnerja zahteval uničenje koprodukcije. Namesto da bi vzrojil, je v strahu začel jecljati, da je vsega kriv Dane. Dane dela probleme, Damjan pa skuša vedno prijazno pomagati in posredovati. Kdor je delal z njima, se lahko spomni teh Damjanovih besed in spoznal bo kakšna zahrbtneža ta dva človeka sta!

Če bi bila celotna situacija bolj enostavna, bi si Damjan v tistem trenutku zaslužil batine, tako kot pa je, morata biti oba obsojena javno in za vedno izgubiti upravičenost do produkcije filmov za državni denar!

Damjan Kozole je o sebi kot avtorju čisto odkrito in popolnoma jasno povedal na konferenci Berlinskega festivala: "V določenem trenutku sem se odločil, da bom filme delal za vsako ceno."

Avtor dela filme zato, ker hoče nekaj povedati, ne pa za vsako ceno.

Torej se tudi Damjanu Kozoletu, kot režiserju znotraj E-motionfilma, za sam film ne gre.

Tudi če ne bi šlo za udarec kulturi, denarja za film ne Hočevarju ne Kozoletu ne smemo več zaupati.

Nobenega razloga ni, da avtorji svojega dela ne bi opravljali normalno kot je treba.

Poziv k bojkotu sem poslal vam in javnosti v Sloveniji in republikah bivše Jugoslavije.

Andrej Žumbergar





NA ROLKI


Moj poziv slovenskim filmskim avtorjem k bojkoti razpisa filmskega sklada RS za leti 2005/06 je državo, kar se tiče pripravljane koprodukcije E-motionfilma s Srbijo in Črno goro in kar se tiče njenega odnosa do filma in filmskih avtorjev, spravil v kot, v katerem e se lahko le še zvija v poskusih izmakniti se ven.

Na letošnjem slovenskem filmskem festivalu v Celju je država, po pozivu k bojkotu, lahko naredila le to, kar je nameravala, čeprav to ni več pomenilo, da gre vse gladko – ob raznih nagradah je dala Kozoletovemu filmu Rezervni deli še glavno nagrado za film, ki je potrebna za to, da na Kozoleta kot realizatorja koprodukcije s tujino ne bi mogla pasti nobena senca dvoma s strani domače javnosti. Ta nagrada je potrdila obstoj skritega načrta države glede koprodukcije, ki sem ga v pozivu razkril. Nastavljenost celega show-a države in E-motionfilma pa je bila na festivalu še podčrtana z odzivi na film Metoda Pevca, Pod njenim oknom. Glede na splošno pozitivnost odzivov na Pevčev film, bi glavno nagrado za film v vsakem primeru morala biti podeljena njemu, ne pa Kozoletu.

Država se po pozivu ni mogla izogniti temu, da me še sama povabi v javnost. Poklicala me je novinarka v Sloveniji zelo gledane oddaje Studi City, Mateja Prinčič in me prosila za izjavo o filmskih koprodukcijah kot takih. Odgovoril sem, da lahko o koprodukcijah na splošno govorim le v okviru daljšega razgovora, ne pa v kratki izjavi, ker se vsebina mojega poziva ne tiče koprodukcij ampak konkretne navadne kraje in napada na generacijo. Daljši razgovor seveda ni prišel vpoštev - a izjavi, čeprav ni bila taka, kot si jo je želela, država zdaj ko je v kotu, ni mogla reči ne. Za tiste, ki zadnje oddaje Studio City niso gledali naj povem, da sem možnost kratke izjave izkoristil za opozorilo širše javnosti, da se dogaja kraja in poniževanje slovenskih filmskih avtorjev, ki ju poskušajo izvesti gospod Jovanovič, gospod Pelko, gospod Kozole, gospod Hočevar in neki, do zdaj še neznani a nezanikani koproducenti iz Srbije in Črne Gore.

Tretje kar kaže na to, da je država v kotu in da se v njem le zvija je to, da se je s komentarjem novinarjev oddaje Studi City in z izjavo g. Jovanoviča, kot svojega uradnega govorca, država iz kota poskušala izmakniti. Rekla je, da pred kamero nisem bil zgovoren. Glede na opisani potek snemanja moje izjave za javnost je jasno, da je bila to le majhna laž in dejansko strah države povabiti me pred kamere zares. Očitno v resnici bolj zgovornega od mene ni.

G. Sašo Jovanovič, kot zgovoren pred kamero, je v svoji izjavi trdil, da je vzrok za moj poziv k bojkotu razpisa za leti 2005/06, moj spor z E-motinofilmom okrog mojega filma Nemir in moja želja doseči dodelitev neke nemogoče višine sredstev za postprodukcijo filma. Njegova izjava pa zdaj pomeni le to, da lahko v obrambo pravic vseh slovenskih filmskih avtorjev pred našo lastno državo, svojo zgodbo s filmom res uporabim.

Svojo zgodbo lahko v skupno dobro zdaj uporabimo za to, ker med le-to in mojim pozivom ni nobene razlike in ker gre v njej, tako kot v pozivu, za isto stvar – za boj, da bi se v Sloveniji delalo filme tako kot je treba.

Tako v moji zgodbi, kot v pozivu k bojkotu, ne gre za tipično filmsko zgodbo boja avtorja s producentom ampak za boj avtorja s privatništvom, ki izkorišča možnost dostopa do državnih sredstev v lastne namene in za boj avtorja z nastavljenci, aparatčiki države, ki so zadolženi za uničevanje avtorskega dela. Da gre za državne nastavljence se vidi po tem, da država g. Hočevarja in g. Kozoleta ščiti pred njunim izpostavljanjem glede mojega filma na sodišču. Tako v moji zgodbi, tako kot v pozivu, gre za naravno upiranje pritiskom države, da slovenski film ne bil narejen kot mora biti in ne v moji zgodbi in ne v pozivu ne gre za denar, ker je le-tega bilo in ga je še vedno dovolj. V pozivu se v smislu delanja filmov kot je treba, borim za laboratorij, v zgodbi svojega filma pa za sliko, kot mora biti in za končno montažo na filmu. Film sem snemal na super 8 in od začetka je bilo jasno, da bo njegova povečava na 35 mm ključna stvar v celotni produkciji filma in njegov edini visok strošek, ker je slikovno postopek povečave iz super 8 na 35 mm zahteven in ker je potrebno povečati več materiala, kot pri povečavi iz 16 mm na 35 mm, ki so jo potrebovali ostali prvenci zadnjih let. Več materiala je potrebno povečati zato, ker si film zmontiran na 16 mm lahko predvajaš na platnu, ko določaš končni tempo filma za v kino, super 8 pa ne, ker bi s tem poškodoval original. Če vse te povečave ne bi naredili v vsem kot je treba, bi vrgli ves dosedanji finančni vložek države in vse avtorsko delo na filmu stran, ker se na končnem filmu ne bi videlo tega, kar v filmu je. Pričakovati od mene kot avtorja, da filma ne bom naredil kot mora biti pa je tako ali tako nesmisel. Finančno je bila končna montaža na filmu zagotovljena s koprodukcijo s češkim ministrstvom za kulturo, s sodelovanjem g. Borka Radeščka, kot strokovnjaka za laboratorij in restavratorstvo pri filmu, z dobro opravljenim delom celotne ekipe, ki je s svojim delom sredstva za povečavo kot mora biti v osnovnem proračunu za film ohranila do danes in še s finančno zmogljivostjo FSS v proračunu za leti 2003/04.

A ne. Država hoče na vsak način preko E-motionfilma mojemu filmu vzeti možnost končne montaže na 35 mm traku. Kot je razvidno iz moje zgodbe, je država pripravljena v ta namen pravno formalne postopke izvajati nečisto. Ponavljam, da Slovenija kot država namerno škoduje lastnim filmom z namenom omejevati skupno zavest.

Država se bo v smislu izvajanja svojih načrtov s koprodukcijo s Srbijo in Črno Goro zvijala v kotu seveda še naprej in bo poskušala koprodukcije kot take domači javnosti predstavljati kot nekaj sodobnega in naprednega. A v sodobni Evropi so koprodukcije v zadnjih letih pomenile za film le nazadovanje. Zaradi koprodukcij se je spremenil način dela nacionalnih filmskih studijev po Evropi in s tem so propadle vse evropske narodne kinematografije. Ni več italijanskega, nemškega, madžarskega, ruskega, itd. filma. Studiji delajo z nacionalno mešanimi ekipami, katerih posamezni avtorji potujejo od ekipe do ekipe, od studia do studia z vsakim novim filmom, vse pa poteka pod nadzorom Eurimagesa, njegovih skladov in fundacij in pod nadzorom Kodaka, kot danes skoraj edinega, oz. prevladujočega proizvajalca filmskih materialov. Rezultat tega je, da filmi izgledajo podobno in da je pravi avtorski film danes rariteta in čudež.

Boj proti konkretno pripravljani koprodukciji Slovenije s Srbijo in Črno Goro je z vidika koprodukcij kot takih boj za obstoj slovenskega filma kot narodne kinematografije in boj z državo, da v kulturi pod pritiski današnjega časa ne izgubi hrbtenice tako avtomatično, kot jo je v politiki in gospodarstvu že. Kot nadaljevanje razkrinkanja načrtov države s koprodukcijo s Srbijo in Črno Goro pošiljam v javnost torej še zgodbo mojega filma, oz. moj javni zagovor avtorskega dela za film Nemir, ki sem ga v pozivu k bojkotu razpisa za leti 2005/06 že omenil in ki je bil s strani kulturne redakcije časnika Delo cenzuriran kot predolg, v resnici pa ga niso objavili zato, ker ne država ne E-motionfilm nista imela in še vedno nimata protiargumenta, s katerim bi se pred tem pismom v javnosti pokrila.

Na spletni strani www.narolki.4t.com poleg svojega zagovora objavljam še predlog smiselnega načina produkcije filmov, financiranih iz državnega proračuna, ki smo ga na koncu lanskega leta sestavili g. Marko Puh, g. Radešček in jaz, kratko zgodovino laboratorija v Sloveniji, ki jo je napisal g. Radešček in svoj pogled na stanje evropskega filma danes.

Prej je država dejala, da nisem zgovoren, zdaj pa lahko reče še, da mi jezik teče kot namazan. Kaj govori, me ne zanima, jaz sem čez denar za leti 2005/06 položil svojo roko in če bo država hotela izpeljati koprodukcijo s Srbijo in Črno Goro, ga bo morala ukrasti in g. Pelko, g. Jovanovič, g. Hočevar in g. Kozole se bodo zato morali pred vsemi izkazati kot navadni lopovi in izdajalci.

Andrej Žumbergar






CENZURIRANI JAVNI ZAGOVOR AVTORSKEGA DELA ZA FILM NEMIR


Delo na mojem prvem celovečernem filmu NEMIR je od poletja 2002 ustavljeno. Film je posnet, zmontiran na računalniku in pripravljen za povečavo. Delo že eno leto stoji, ker se skušata E-motionfilm in država že tretjič vtakniti vame kot avtorja namesto da bi z mano delala film tako kot bi bilo treba. Zame kot za mladega avtorja je to, da se veliki producent in z njim še država tako ukvarjata z mano, postalo že kompliment.

Ker me je Češko ministrstvo za kulturo poznalo še iz časa študija v Pragi na FAMU, sem imel l. 1999 možnost dobiti prvo koprodukcijo v samostojni Sloveniji, a se g. Danijel Hočevar v vlogi producenta mojega filma en mesec ni uspel javiti koproducentu na Češkem, g. Rychardu Nemcu na njegove e-maile in do koprodukcije zato ni prišlo. Nedavno sem na cesti ustavil Damjana Kozoleta in njega obtožil, da je zahteval uničenje koprodukcije od g. Hočevarja kot partnerja in solastnika firme. Namesto da bi vzrojil, je začel v strahu jecljati, da je vsega kriv Dane. Dane dela probleme, Damjan pa skuša vedno prijazno pomagati in posredovati. Kdor je delal z njima, naj se spomni teh Damjanovih besed in spoznal bo, kakšna zahrbtneža ta dva človeka sta! Če bi bila celotna situacija bolj enostavna, bi si Damjan v tistem trenutku zaslužil batine, a tako kot je, morata biti obsojena javno in izgubiti upravičenost do delanja filmov za državni denar!

Pri koprodukciji sem prosil za usluge zvočne postprodukcije in za končno laboratorijsko obdelavo na praškem filmskem studiu Barrandov, kar bi znašalo v denarju približno 20 mio. SIT.

Takoj z začetkom snemanja je prišlo do škode zaradi Kodakove napake v kasetkah z materialom. Film ni bil zavarovan in g. Hočevar proti Kodaku ni vložil nobenega odškodninskega zahtevka. Če kdorkoli ob prejšnji zgodbi s koprodukcijo, g. Hočevarja še vedno ima za producenta, naj mu povem, da v teh prvih dneh snemanja, ki so zastali zaradi Kodaka, g. Hočevar ni prišel na snemanje, da bi kot pravi filmski producent dvignil moralo ekipi, ampak je ostal v svoji pisarni, ker se je bal priti! Da je zame takrat nehal biti producent in postal le še birokrat, sem mu po snemanju tudi jasno povedal. Škode je bilo za 6 mio. SIT. G. Hočevar je vse delo preložil name ne da bi jaz imel pristop k denarju. S tem je zavlekel delo na filmu za eno leto in onemogočil vzpostavitev najracionalnejšega načina za telekiniranje in povečavo materiala. S tem neodgovornim ravnanjem je iz državnih sredstev vrgel 7,5 mio. SIT stran.

Če bi k temu prištel še njegovo popolno nesodelovanje pri delu na pripravah snemalne lokacije filma zaradi katerega je veliko dela ekipe ostalo neplačanega, veliko lastnih stroškov ekipe nepovrnjenih ( kilometrina, gorivo, delovne ure ipd. ) in državni denar vložen v lokacijo prepuščen privatnemu lastniku le-te ( stara istrska hiša ), bi pa k temu moral prišteti še nekaj mio. SIT več.

Ne glede na vso nastalo škodo je poskusil uveljaviti še to, da je svoj predvideni delež, 15 mio SIT, že vložil. Račune sem v vsem času videl le enkrat in v enem samem pregledu. Pred mojim pregledom je sklad zamenjal računovodkinjo. Označil sem mnogo računov, za katere nisem videl izvora v svojem filmu, a je g. Sašo Jovanović kot direktor FSS sprejel obrazložitev g. Hočevarja. Do temeljite analize računov v moji prisotnosti torej ni prišlo, da pa je lahko g. Jovanović obrazložitev g. Hočevarja sprejel tako samoumevno ob množini označenih računov mi ni jasno. Vprašanje je lahko kakšne račune sem sploh videl in zakaj so zamenjali računovodkinjo. Dejstvo je, da glede računov ne g. Hočevar ne država niso odkriti. Iz računov, ki sem jih videl, lahko konkretno dodam, da si je v enem od njih g. Hočevar izplačal honorar v višini 2,5 mio SIT, medtem ko so igralci, za katere sem do sedaj edine resnično dosegel izplačanje honorarjev, dobili po 1 mio SIT. Glede na ta predloženi račun si je g. Hočevar hkrati izplačal honorar in ga obenem uporabil že kot 1/6 svojega vložka. Če je E-motionfilm slučajno kaj vlagal, je s tem pokrival Kodakovo in lastno škodo. FSS bi moral izgubljena državna sredstva filmu povrniti, E-motionfilm pa svoj delež še vložiti! Na podlagi vsega tega si je na koncu lanskega poletja in po končani montaži filma na računalniku g. Hočevar dovolil trditi, da je ves denar za film, 51 mio SIT ( 36 FSS in 15 E-motionfilm ), porabljen in da ga je porabila moja avtorska vizija in njena realizacija, ker je film namesto 75 minut kot jih je predvidevala pogodba med njim in skladom dolg 120 minut. Do podaljšanja imam kot avtor tako ali tako pravico in teh 75 minut je v pogodbi samo predvidenih, ne pa striktnih. Podaljšanje držim torej ne le kot avtor ampak tudi pravno in kot režiser.

Če se spustim še v analizo, se zgodi še to, česar sta se Hočevar in Kozole bala. Filme v Sloveniji se da snemati tudi za dosti manj denarja kot to onadva razlagata narodu po televiziji! Če bi imel koprodukcijo, bi 75 minut končanega filma naredil za 51 mio SIT. Za samo produkcijo jemljem 20 mio SIT kot jih je bilo porabljeno zdaj, z g. Radeščkom kot članom ekipe, bi povečavo 75 minut naredil za 5 mio SIT kot strošek za material in razvijanje, postprodukcijo bi imel torej zastonj in za honorarje bi iz preostanka vložka sklada in z vložkom g. Hočevarja ostalo 26 mio SIT, kar bi bilo za majhno ekipo kot jo je potreboval film več kot dovolj. Z 51 mio SIT za film, bi se moral Rezervni deli imenovati moj film in Kozoletov za 200 mio SIT Nemir!

Glede cene filmov in možnosti Slovenije za vlaganje v začetne filme sem vmes spoznal, da gre s strani države tako ali tako za sramotno in desetletja trajajočo laž! Slovenija bi si brez problema privoščila laboratorij, saj bi stal 200 mio SIT kot Kozoletovi Rezervni deli. A ne. Država trdi, da ne gre in zato začetni filmi niso mogli biti narejeni na osnovni 35mm material, ampak na 16mm s povečavo na 35mm. Država pravi, da mora začetni film najprej vsebinsko držati, jaz pa pravim, da je v začetne filme treba ravno največ vlagati in skrbeti za njih! In če ima država za to vse možnosti, jih nima zakaj skrivati! Pri meni, ki sem snemal na S8mm je država v tem smislu trdila, da si končne montaže na filmu ne morem privoščiti. Jaz vsebinsko za filmom tudi s končno montažo na računalniku stojim še danes tako kot sem pred snemanjem, a odkar sem vse izračunal in videl, kaj gre in kaj ne, jemljem vse probleme v dobro kot doseženje možnosti dati filmu tudi končno montažo na filmu. Sploh pa, če sem bil poslan v Prago, ali si država ne želi, da filme naredim najboljše, kar lahko?

Uničenje koprodukcije, nezavarovanje, nezahtevanje odškodnine, nedelo in prelaganje odgovornosti name kot na avtorja in režiserja je g. Hočevarju in g. Kozoletu bilo v interesu, ker na žalost ne gre za producenta, ampak za privatnika, ki povsod vidita na žalost le konkurenco.

Uničenje koprodukcije lahko potrdi g. Rychard Nemec. Kodakovo škodo je Kodak priznal v sponzorski ponudbi, ki mi jo je kot avtorju poslal. Ta ponudba je darilo, ne pa odškodnina za škodo na materialnih sredstvih in na avtorskem delu, zato se Kodak še vedno da tožiti. O tem, da sem se za snemanje dela predstave Balkanski špijon dogovarjal jaz in ne g. Hočevar, lahko povedo producentka predstave ga. Urša Alič in igralci Marijana Brecelj, Boris Cavazza in Janez Hočevar. Kako bi se dalo izpeljati telekino in povečavo lahko pove g. Borko Radeščak, ki je član ekipe in strokovnjak za restavratorstvo in laboratorij.

Jaz sem svoje delo opravil kot je treba in kot avtor in kot režiser in hočem, da je to javno jasno enkrat za vselej! To hočem, da je jasno zato, ker nočem, da se mi pri naslednjem filmu očita za nazaj karkoli, kar ni res, in se me spet poskuša kakorkoli ovirati pri moji avtorski viziji in realizaciji!

FSS noče ničesar od tega niti raziskati, niti izpolniti mojih avtorskih zahtev za dokončanje filma, niti prekiniti pogodbe z g. Hočevarjem, čeprav je tudi po mnenju zunanjega pravnega svetovalca sklada odvetnika g. Tomaža Toldija prekinitev pogodbe pravno-formalno najbolj čist način izvedbe zamenjave producentov in zato zdaj film še po sprejemu uradnega programa za leti 2003/4 stoji na mestu!

Prekinitev pogodbe z E-motionfilmom in sestava nove z novim producentom je pravno-formalno najbolj čist postopek zamenjave producentov zato, ker je nesmiselno, da bi novi producent prevzemal nase sporne račune in obveznosti prejšnjega producenta iz njegove pogodbe s FSS. Neizpolnjena obveznost E-motionfilma iz pogodbe pa je dvoletna prekoračitev roka dokončanja filma, ki bi po pogodbi moral biti končan 31.3.2001. Kot sem opisal v začetku je do te prekoračitve roka dokončanja filma prišlo zaradi malomarnosti g. Hočevarja in po pogodbi med FSS in E-motionfilmom lahko FSS od producenta zahteva obresti za prekoračitev tega roka.

G. Dorin, kot prejšnji direktor FSS, je g. Hočevarja sicer sumil a ni naredil ničesar. Poklical me je šele, ko sem svojo pritožbo, ki je bila napisana tudi proti njemu, že poslal na Nadzorni svet FSS. Ob pritožbi pa meni na sestanek za špecanje, ni treba hoditi!

G. Pelko kot predsednik Nadzornega sveta je vse označil kot lastniški problem med mano in g. Hočevarjem, a kakšen lastniški problem to lahko je, če ima g. Hočevar, da je sploh lahko imenovan za producenta, 100% vse materialne pravice? In kakšen lastniški problem to lahko je, če je bila škoda narejena predvsem na državnih sredstvih in je zato škoda na privatnih sredstvih ekipe le jagoda na torti?

G. Pelko nima z lastniškim problemom kaj za zavajati stvari stran od bistva in se mora zavedati, da sta zaradi velike premoženjske škode na državnih sredstvih z g. Jovanovićem storila po prejetju moje pritožbe proti g. Hočevarju kaznivo dejanje opustitve ovadbe in da s priznavanjem upravičenosti deleža E-motionfilma kot že vloženega skupaj z E-motionfilmom kradeta ekipo filma, ki bi ji, če že komu, moral pripadati delež in dobiček iz filma glede na lastna sredstva, ki jih je ekipa morala zaradi malomarnosti g. Hočevarja v film vložiti!

100% materialne avtorske pravice ima producent le po notranjem pravilu sklada, ne pa tudi po zakonu, zato, da jim ni treba v primeru problemov komunicirati z več osebami, ampak samo z eno. Na podlagi takega pravila si dovoli g. Jovanović kot direktor opozorjati me v svojih dopisih, da sem lahko hvaležen, če mi sem ter tja sploh nameni kakšno minutko svojega dragocenega časa! Če sklad nima urejene pravne osnove za avtorja, naj jih pa uredi, to mene ne zanima! Jaz hočem svoje.

Jaz sem v svojem predlogu za dokončanje filma zahteval vse, kar mi kot avtorju v Sloveniji pripada, 72 mio SIT. 30 nadomestnih za škodo in za nevloženi delež E-motionfilma, 20 dodatnih, do katerih je v postprodukciji upravičen vsak film v Sloveniji in 22 za honorarje, a teh zahtev FSS ne upošteva in je filmu dodelil 30 mio SIT in jih označil kot dodatna sredstva, kar je v Delu po uradnem programu za l. 2003/4 napisal g. Peter Kolšek in s čimer je FSS situacijo glede moje verodostojnosti kot avtorja hotel vrniti na začetek in jo izkrivljati še v javnosti!

Ta članek g. Kolška je dokaz, da se država in E-motionfilm res ukvarjata samo z mojim imenom avtorja namesto s filmom in da pri vsem ne gre za težave med režiserjem in producentom glede denarja, ampak za poskuse omadeževanja mojega imena.

FSS sem zagrozil, da se bom v primeru, če filmu ne nameni 72 mio SIT, zavzel za njegovo ukinitev, ker ne izpolnjuje svoje temeljne naloge in ne skrbi za nacionalno kinematografijo, in naslednji dan sem dobil pismo od ministrice za kulturo ga. Andreje Rihter, ki me prepričuje, da so sredstva davkoplačevalcev revna in ki uporablja ob tem še argument, da je strokovna komisija film ocenila slabo.

Rezervnih sredstev za letošnje leto ima FSS še 40 mio SIT in 90 za naslednje leto, tako da polna izpolnitev mojih avtorskih zahtev ne bi zaustavljala nobenega drugega avtorja. In če so sredstva davkoplačevalcev res tako revna, zakaj potem država ob moji pritožbi in pričah o načinu dela g. Hočevarja le-tega ne toži zaradi prekoračitve roka dokončanja filma? Glede na pogodbo je tu ogromno obresti, ki pripadajo davkoplačevalcem!

Uporaba strokovnega mnenja pred pravno-formalno rešenostjo zamenjave producentov pa pove, da FSS strokovno mnenje potrebuje le za ustrahovanje avtorjev.

FSS sem odpisal, da sprejmem 30 mio SIT, če prekinejo pogodbo z g. Hočevarjem in sestavijo novo z g. Radeščkom kot novim predlaganim in s strani FSS že sprejetim producentom.

S prekinitvijo pogodbe bi obveznosti in sporni računi ostali pri E-motionfilmu in jaz bi lahko kot avtor g. Hočevarja tožil sam in izgubljena sredstva filmu vrnil po tej poti, a FSS še do danes pogodbe ni prekinil in jaz dejansko niti nobenega uradnega dopisa o odločitvi FSS za dokončanje filma še nisem dobil.

S tem zdaj prav nobene odgovornosti za to, da se delo na filmu še ne nadaljuje, na meni več ni, ampak je odgovornost samo na FSS! Z neprekinjeno pogodbo pa razkrivam dodelitev 30 mio SIT kot ponoven poskus zameglitve resnice! Tako moje kot skupne! In Filmski sklad RS res uničuje avtorsko delo slovenskih filmskih avtorjev in se gre igrice na moč na račun davkoplačevalcev!

Nestrokovna zasedba ekipe FSS pa tako ali tako ni nič čudnega v državi kot jo imamo danes. Dokler sta g. Sašo Jovanović po izobrazbi lutkar in njegov pomočnik g. Polanc po izobrazbi ekonomist doumela, da je celotni avtorski zahtevek v višini 72 mio SIT sestavljen iz najmanj 15 mio SIT škode ( Kodak in malomarnost g. Hočevarja ), 15 mio SIT nevloženega deleža E-motionfilma, 20 mio SIT upravičenih dodatnih sredstev za filme v postprodukciji in iz 22 mio SIT za honorarje ekipe, je tudi trajalo.

Za še vedno nerešeno pravno situacijo oziroma za neprekinitev pogodbe mora odgovarjati g. Sašo Jovanović, kot direktor FSS, ker ne izpolnjuje obveznosti izvajanja pravno-formalnih postopkov čisto!

Postavlja se vprašanje, kakšne interese imata FSS in ministrstvo pri tako trdovratnem ščitenju g. Hočevarja, da nočejo, da bi bil kakorkoli povezan s sodiščem? Ali tudi FSS v resnici ni gotov v račune ali je še kaj drugega?

Je. Ta del je za FSS najbolj sramoten od vsega! G. Sašo Jovanović od svojega nastopa na mesto direktorja FSS z januarjem letos napoveduje vstopanje FSS v filmske koprodukcije z republikami bivše Jugoslavije, Srbijo, Makedonijo itd. Tako koprodukcijo s srbskimi in še ukrajinskimi koproducenti že nekaj časa pripravlja ravno E-motionfilm in zato morata g. Hočevar in solastnik firme g. Damjan Kozole ostati kot marjetici.

FSS je takoj po končanem uradnem programu za leti 2003/4 razpisal še razpis za leti 2005/6. Razpis je bil nenaden, mnogi avtorji verjetno še danes ne vedo, da se je zgodil. FSS je dal zakonsko najnižji možni rok za oddajo vlog, en mesec in en dan, od 9.6. do 10.7. 2003, kar je v smislu oddaje popolne vloge, se pravi cel scenarij in kompletna finančna razdelava, v enem mesecu nemogoče izvesti. S tem razpisom bodo vloge slovenskih avtorjev ostale ali neposlane ali zavržene kot nepopolne in avtorji do 2007 brez možnosti delati za državni denar. Gre za 800 MIL. SIT za obe leti. Ta razpis sem poslal na Urad za korupcijo in ta je v okviru svojih pristojnosti tudi že reagiral in po preučitvi vsebine mojega dopisa le-tega odstopil v reševanje Računskemu sodišču RS, Ministrstvu za finance, Službi za nadzor proračuna, Policiji, Upravi kriminalistične policije in kabinetu ministrice za kulturo. Od g. Saše Jovanovića sem že slišal, da sem se na razpis prijavil tudi jaz, a odkod lahko jemlje tako neumno laž, ne vem. To kaže, da pač govorijo karkoli samo da se govori in ne ukrepa. Od g. Saše Jovanovića zahtevam, da pove, kaj se dogaja s pripravljano koprodukcijo in zakaj je v razpis vzel najkrajši zakonsko možni rok enega meseca in enega dne, če gre kar za dve leti naprej? Za svoj film pa zahtevam, da mi odgovori, zakaj pogodbe z E-motionfilmom še ni prekinil? Od g. Pelka pa zahtevam pojasnilo, kdo je bil poleg g. Saše Jovanovića še kandidat za mesto direktorja in kakšno zvezo s tem mestom imata lutkarska in managerska šola g. Jovanovića?

Država mi mora dati vse, kar mi kot avtorju v Sloveniji pripada. Če pa se odloči gledati na TV zaslonu raje zlagana obraza g. Hočevarja in g. Kozoleta namesto mojih filmov na platnu, pa je meni v končni fazi tudi prav, ker se za sponzoriranje mojega študija v Pragi lahko le zahvalim, ker mi glede na nikakršen uradni odgovor države do sedaj material za film, ki je tako ali tako pri meni, zdaj tudi ves pripada in ker vse skupaj ni bilo zastonj, saj bo moj film med vsemi začetnimi filmi zadnjih letih edini, ki bo zdaj v vsakem primeru v vsem narejen tako kot je treba.

Andrej Žumbergar






PREDLOG SMISELNEGA NAČINA FILMSKE PRODUKCIJE FINANCIRANE IZ DRŽAVNEGA PRORAČUNA


Preden začnem s samim predlogom bom opisal stvari iz sedanjega stanja slovenskega filma, ki sem jih v pozivu zaradi skoncentriranosti teksta izpustil in ki še morajo biti povedane.

Da Slovenija kot država namerno deluje proti lastnim filmom govorijo ob odnosu med državo in tako imenovanimi producenti, ki ga opisujem v pozivu k bojkotu, še naslednja dejstva. Večina poklicev, ki so za film potrebna, v Sloveniji ni registriranih oziroma ti poklici ne obstajajo, sistema za zavarovanje filmov ni in ponos države, njen novi filmski studio v Stegnah, je postavljen popolnoma nefunkcionalno.

Neregistriranost poklicev lahko preveri vsak na Zavodu za zaposlovanje, o nezavarovanosti naših filmov govori moja zgodba, glede nefunkcionalnosti Vibe pa se lahko prepriča vsak že samo z deset minutnim obiskom njene menze v prvi kleti, ki daje vtis, da je tam zaposlenih in delujočih najmanj tristo ljudi. Tristo ljudi tam seveda ni, je pa tam res en velik glodalec!

Ko Filmski sklad RS na koncu svojih razpisov in programov objavi podatke o razporeditvi sredstev po projektih podatka, koliko denarja gre v samo Vibo, zraven ne napiše. Lahko pa si ta podatek izračunaš iz razlike med vsemi sredstvi, ki jih posamezni filmi potrebujejo, in sredstvi, ki jih za te posamezne filme na svoj račun dobijo tako imenovani producenti - privatniki in javni zavodi. Na primer: film potrebuje 250 mio SIT, producent dobi 180 mio SIT, 70 mio SIT pa gre na Vibo. Če gre od vsakega filma, toliko denarja na Vibo, si lahko izračunamo, kakšna ogromna sredstva se na Vibi zbirajo. Glede na njeno nefunkcionalnost in glede na to, da nekega trdnega pravilnika medsebojnega delovanja med FSS in Vibo ni, pa se lahko vprašamo, za kaj država ves ta denar, ki naj bi šel za kulturo, uporablja. Na to jaz točnega odgovora seveda nimam, vem le, da za filme ne.

Viba v dveh tretjinah svojega poslovanja deluje za filme sprejete v nacionalni program, v eni tretjini pa tržno in njen direktor g. Peruničič je hkrati še član Nadzornega sveta FSS. Ta dvojna funkcija bi bila razumljiva le v primeru, da bi Viba v celoti delovala le za nacionalno produkcijo, saj bi se on že pri sprejemanju programa seznanjal z nalogami, ki bi jih za Vibo nosili s seboj filmi. Ker pa ima Viba tudi možnost tržnega poslovanja, pa ta dvojna funkcija pomeni kontrolo nad tem, kateri filmi bodo s strani Vibe gledani kot nacionalna produkcija in kateri kot tržna.

Viba je torej terarij, ne pa filmski studio.

Isto kot za Vibo velja tudi za javne zavode, ki dobijo denar za nekaj filmov hkrati. Če pregledaš podatke o razporeditvi denarja, vidiš, da gre na Vibo ena polovica vsega denarja, po javnih zavodih pa druga polovica. To in ne-odnos javnega zavoda kot je npr. E-motionfilm do samih filmov pa govori, da to, kar z denarjem počne Viba, počnejo tudi javni zavodi, kot njeni pomočniki.

Naslednje, kar mora javnost vedeti je, da je bil v Sloveniji na obisku g. Higgins, ki je v zadnjih letih uspel na lastne noge postaviti film na Irskem. Svetoval nam je, da bodimo raje strelica, ne tarča!

Ta stavek sem po naključju ujel v nekem kratkem intervjuju, ki ga je z njim posnela naša televizija. Kot sem slišal, je takoj s prihodom g. Higginsa zanj začel skrbeti g. Sašo Gazdič, svetovalec za film na našem ministrstvu za kulturo in član Nadzornega sveta FSS.

Namesto da bi g. Higgins svoje izkušnje in poglede na organizacijo nacionalne filmske produkcije predstavil širši javnosti in bi naša država njegov pristop prevzela in ga začela konkretno izvajati, je vse, kar bi nam lahko predal, slišal le g. Gazdić, ki kot tak razen po funkciji s filmom nima zveze.

Približno pred dvemi leti je Evropska skupnost napisala svojo oceno stanja kulture pri nas in tudi ta ocena je širši javnosti ostala skrita. Glede na to njeno usodo je jasno, kaj je v njej pisalo.

Obstajajo še dosti manjše dežele kot je Slovenija. Ko se reče, da je Slovenija majhna, se misli na njeno državo.

Toliko o lažeh in o neulovljivem glodalcu.

Osnova predloga za smiseln način produkcije filmov financiranih iz državnega proračuna, ki smo ga sestavili g. Marko Puh, g. Radešček in jaz je, da denar za vse filme sprejete v nacionalni program ves čas njihovega nastajanja ostaja na enem skupnem računu.

Sama njegova realizacija pa stoji na treh postavkah, ki bi morale biti izpolnjene:
  • studio z laboratorijem, atelierom in servisom
  • zakon, ki podjetjem in privatnikom, ki sponzorirajo kulturo kot neprofitno dejavnost, ne zaračuna davka
  • oddajanje vlog za filme po vnaprej določenih in avtorjem znanih fiksnih budgetih


    • Faze predlaganega postopka bi bile:

    1. Vsakoletni vnovični izbor strokovne komisije

      Vsako leto bi najprej določili nove člane komisije, ki bi izbirala ideje, iz katerih bi lahko nastali scenariji, in scenarije, ki bi šli v realizacijo. Po mojem mnenju bi bilo dobro, če članov komisije ne bi bilo več kot štirje in izbirati bi se moralo med vsemi, ki se v Sloveniji ukvarjajo z dramsko umetnostjo.


    2. Razpis za pisanje scenarijev in za realizacijo projektov glede na dani letni proračun za film in glede na vnaprej določene fiksne budgete s fiksnimi produkcijskimi postavkami, ki ga pripravi in na javni spletni strani objavi strokovna komisija

      Zdaj je tako, da se na razpise prijavljajo projekti z različnimi proračuni, po tem predlogu pa bi bili budgeti vnaprej določeni. Na primer, če je letnega proračuna za film 2,5 mio. EUR, bi razpis vseboval možnost za pet filmov po 250.000 EUR, enega za 750.000 mio. EUR in ostalo za kratke in šolske filme. Fiksni budgeti bi bili osnova za samokontrolo sistema in za jasnost pravil za vse, ki sodelujejo pri nastanku filma, že vnaprej med pisanjem scenarija in med samo realizacijo. Avtorji poznajo pogoje vnaprej, komisija jih upošteva, izvršni producent jih izvaja.


    3. Avtorji v določenem roku na javno spletno stran pošljejo svoje ideje, zgodbe in scenarije

      Spletna stran, na katero bi prihajale ideje in scenariji, bi bila javna in dostopna komurkoli zato, da bi s svojim mnenjem lahko sodelovali vsi in da bi lahko tistim idejam in scenarijem, ki jih trenutna komisija ne bi izbrala, še vedno ostala možnost realizacije v naslednjih letih.


    4. Izbor in utemeljitev

      Na podlagi svoje utemeljitve komisija prinese končno odločitev.


    5. Pisanje scenarijev

      Avtorji, katerih ideje bi bile izbrane za pisanje scenarijev, bi dve leti lahko dobivali povprečno mesečno plačo, da bi se imeli možnost posvetiti izključno raziskavam in pisanju. Po dveh letih bi komisija imela pravico scenarij ne odobriti za odkup in realizacijo, s tem da ta odločitev za avtorja ne bi pomenila ničesar in bi ga tudi v primeru, da najde drugo produkcijo, vložek države ne oviral. Državi bi se že vložek v na primer pet neodobrenih scenarijev ob šestem dobrem izplačal.


    6. Odkup scenarija izbranega za realizacijo

      Država ob odobritvi avtorju izplača avtorski honorar in postane lastnik scenarija za časovno omejeno dobo.


    7. Izvršni producent pripravi realizacijo

      Izvršni producenti bi lahko bili zunanji, za tiste avtorje, ki pa jih ne bi imeli, pa bi studio zaposloval nekaj izvršnih producentov. Izvršni producent bi avtorju pomagal sestaviti ekipo, izvesti vse kreativne priprave in sestavil bi sponzorske ponudbe z vsemi firmami in privatniki, ki bi pri nastajanju filma sodelovali in jih oddal pravni službi studia v podpis. S tem bi produkcijske postavke iz fiksnega budgeta spremenil v konkretne številke.


    8. Snemanje

      Izvršni producent bi imel dostop k osnovnemu računu z vsemi sredstvi. Z vsakim dvigom bi se podatek o le-tem iz banke prepisal direktno v prej pripravljeno shemo izvedbe fiksnega budgeta in tako bi bilo spremljanje gibanja številk oziroma poti nastajanja filma za vse, za studio, za izvršnega producenta, za ekipo in za sočasne projekte pregledno in popolnoma sočasno.


    9. Postprodukcija in distribucija

      Postprodukcijo in distribucijo bi izvajal studio.
      Ta postopek bi avtorjem omogočal skrb za kontinuiteto svojega izraza in stalno delo, ker bi lahko na razpisu konkurirali s krajšimi in celovečernimi filmi kot samo scenaristi, kot samo režiserji, kot scenaristi in režiserji hkrati ali kot izvršni producenti.






    EVROPSKI FILM


    Isto kar je FSS za slovenski film, so Eurimages, evropski skladi in njihove fundacije za evropski film. Moramo biti pridni!

    Kot da nismo! Če ne bi bili pridni, ne verjamem, da bi lahko prišlo tako daleč kot je!

    Če g. režiser Volker Schloendorf reče, da je prej filme delal vsako leto, zdaj pa delanje filmov traja pet let, potem je vse jasno. Nekdo se tudi v kultivirani in višje razviti Evropi vmešava v filme zato, da bi oviral njihov nastanek.

    A naj. Takih, ki se ne damo, pa naj vzame pet let, če je treba, je več. Ko sem prebral izjavo g. Schlondorfa, sem bil zase vesel glede na to, da grem šele v peto leto dela na filmu. Pred sabo imam le še postprodukcijo, za sabo pa že ves boj z državo, torej sem v resnici celo hiter!

    Čisto avtorsko delo po naravi ne more sprejemati nobenih kompromisov, v tem je popolnoma neživljenjsko in popolnoma življenjsko hkrati.

    Nacionalnih kinematografij ni več in studijev kot so bili prej ni več. Še ko so bili, je čisto avtorsko delo težko nastalo. Zdaj, ko ni niti teh, pa odklanjanje kompromisov ni več boj za čisto avtorsko delo, ampak čista norost!

    Moja zahteva po laboratoriju v Sloveniji se ne tiče samo Slovenije, ampak je po mojem edini trajen izhod za avtorski film tudi v Evropi, ker njegova misel ne izhaja ne iz politike, ne iz ekonomije, ne iz kakršnekoli teorije o današnjih časih, ampak iz filma samega.

    Vsak film je na platnu vesolje zase, v postopku nastanka pa so vsi filmi eno: ekspozicija – razvijanje – kopiranje – montaža kopije – montaža negativa – kopiranje zmontiranega negativa – projekcija. Eksponiraš pa kar hočeš in to zmontiraš kot hočeš. V tej enotnosti postopka, ki velja za vse filme, vidim njegovo svobodo.

    S privatniki, ki bi imeli manjše in mobilne laboratorije kot je to nekoč v začetkih filma tudi že bilo, avtorjem ne bi bilo treba iz svojih zgodb delati projekte-trajekte za birokrate, ki pojma nimajo, kaj se sploh hoče in od katerih je to zvečine tudi odveč pričakovati. In z deležem, ki bi ga privatnik z uslugami svojega laboratorija pri filmu imel, bi bilo avtorjem in avtorskim producentom potrebno zbrati dosti manj efektivnega denarja kot ga morajo zdaj tudi če za osvetlitev tega, kar hočejo osvetliti, ne potrebujejo nič drugega kot le prižgati kamero in spustiti trak skoznjo. Obenem ne bi bilo nikjer nobene cenzure, ker privatnik z laboratorijem ne bi bil izbirčen, saj bi mu bilo glavno doseči, da laboratorij neprekinjeno deluje, in to ohraniti. Med več privatniki z laboratoriji pa tudi ne bi prihajalo do konkurence, ker je avtorjev, ki hočejo delati predvsem filme in se ne ukvarjati z ničemer drugim od tega, kar je zdaj nujno, že med zdaj aktivnimi normalno velika večina, še več bi jih pa bi bilo, če bi sama pot nastanka filma postala nekaj enostavnega.

    V Evropi in drugod po svetu je ogromno filmskih avtorjev in to izjemnih. Ko sem bil na muenchenskem študentskem festivalu, sem to imel priložnost videti. Videl sem dva filma z velikim F, kar je za en festival veliko, a nobenega od imen njunih avtorjev še po desetih letih nisem nikjer zasledil kakor da ju nikoli ne bi bilo.

    To je vse, kar ta bleščeča in dobronamerna maska evropske kulturne skupnosti za sam avtorski film v Evropi v resnici pomeni. Če bomo, bomo kaj naredili le sami. In tako je tudi prav in po moje boljše kot si to v tem trenutku lahko predstavljamo.

    Po mojem ta kriza avtorskega filma danes v resnici vodi v nekaj lepega. Film kot medij se osvobaja vsega, kar je bilo do sedaj okrog njega, in se uči izhajati samo iz samega sebe.





    Borko Radešček

    KRATKA ZGODOVINA FILMSKEGA LABORATORIJA PRI SLOVENCIH


    Filma brez filmskega laboratorija ni. Tega smo se Slovenci zavedali že od vsega začetka svojega ukvarjanja s filmom. Danes smo verjetno to malce pozabili, zato bi bilo prav, da si skušamo priklicati v spomin, kako se je filmski laboratorij razvijal skladno z razvojem slovenskega filma.

    Kako je razvijal svoje filme Karol Grosman in ali mu jih je razvijal nekdo drug, tega ne vemo. Vemo pa, da je že Veličan Bešter v svoji »prvi slovenski tovarni filma« razvijal in kopiral filmske trakove. Tudi ostali domači filmski pionirji so se morali ukvarjati s filmsko laboratoriko. Tudi prvi slovenski celovečerni film V kraljestvu Zlatoroga je bil laboratorijsko obdelan v Ljubljani. Emona film pa je po zaslugi Rudija Omote že proizvajal tudi zvočne filme. Filmska kopirka pa je po zaslugi istega inovatorja s pomočjo fotocelice že sama avtomatsko čitala negativ in pravilno dozirala svetlobo za izdelavo pozitivne kopije. V istem predvojnem filmskem podjetju je kot tehnolog deloval tudi dr. Mario Foerster, ki je potrebna tehnološka znanja nadgradil tudi s študijem v berlinskih filmskih studijih in laboratorijih. Emona film je bil torej že v predvojnem obdobju tehnično sposoben v celoti realizirati tudi zahtevne filmske projekte. Produkcijsko pa razmere v predvojnem času niso dopuščale realizacije zvočnih igranih celovečernih projektov. Te razmere so dozorele šele v povojnem obdobju.

    Skladno z razvojem slovenskega filma se je razvijal tudi slovenski filmski laboratorij, ki je v kratkem času ujel razvoj povsem primerljiv za ostalimi evropskimi laboratoriji. V laboratoriju Triglav filma so prve metre povojnega filma razvijali sprva ročno, kasneje pa strojno. Razvijalni stroj je bil delo domače pameti. Poleg glavnega inovatorja Rudija Omote in sprva tudi še Maria Foersterja so pri projektu sodelovali tudi takratni tehnični inštituti. Maria Foersterja žal nismo uspeli dalj časa obdržati v osrednji produkcijski filmski hiši, kamor bi vsekakor sodil. V svojem pregnanstvu pa je vendarle krenil v laboratorij novoustanovljenega Prosvetnega in poučnega filma, ki se je kasneje preimenoval v Sava film. Ambicije tega podjetja niso bile nepomembne. Poleg diafilmov naj bi proizvajal tudi filme na 16 mm formatu, ki jih je glavna filmska produkcija začela opuščati, čeprav proizvodnja teh filmov v Sloveniji pravzaprav zares nikoli ni stekla. Žal se te ambicije Sava filma niso uresničile. Ostajal je bolj pri produkciji poučnih diafilmov. Vendar pa je bilo to iz laboratorijskega stališče vredno delo. V pogojih proizvodnje diafilmov je namreč že kmalu lahko stekla proizvodnja v barvah. To pa je bil za takratni film, kot tudi za Maria Foersterja velik izziv. Z začetki in tehnologijo barvnega filma se je namreč srečal že pri svojih študijih v Berlinu v tridesetih letih in ga je močno zanimala. V normalnih pogojih razvoja bi bil barvni filmski laboratorij Sava filma lahko odlična baza znanja za uvedbo in razvoj filmskega laboratorija za barvni kino film. To pa se žal ni zgodilo. Po bolj ali manj ponesrečenih poizkusih reorganizacij filmske tehnike in produkcije je filmski laboratorij prešel najprej v upravljanje Filmservisa in kasneje Viba filma. Laboratorij nikoli ni doživel širitve na področje barvne kinematografije, ampak je doživel z željo po racionalizaciji, svoj konec. Tudi racionalizacija se je kasneje izkazala za svoje nasprotje. Slovenska filmska laboratorijska tehnika, ki je bila preseljena v Jadran film v Zagrebu, je temu podjetju samo z obdelavo slovenskih filmov prinesla več zaslužka kot bi nas stal lastni filmski laboratorij. Z razpadom skupne države, pa smo nenadoma samo Slovenci ostali povsem brez laboratorija za potrebe profesionalnega filma.

    Ostal nam je samo laboratorij za obdelavo 16 mm filma pa še to okrnjen, brez možnosti laboratorijske obdelave tona in brez možnosti obdelave črno belega 16 mm filma. Laboratorij na televiziji je nastal postopoma iz potrebe nastajajoče televizije po obdelave takratnega amaterskega filmskega formata. Amaterske formate je takrat privatno razvijal Ivan Zalaznik. Razvijal je tudi ostale amaterske formate, predvsem 8 in 2x8 mm filme. V petdesetih letih je za razvijanje amaterskih filmov poskrbel tudi laboratorij Foto kino zveze na Lepem potu. Marjan Richter je ta laboratorij »posodobil« z doma narejenimi plastičnimi bobni za razvijanje 30 metrskih kolutov 16 mm obračilnega filma. Prav takšna tehnologija je bila osnova in začetek televizijskega filmskega laboratorija, ki se je pod vodstvom Marjana Richterja v začetku šestdesetih let v novozgrajeni pritlični stavbi na Tovarniški ulici v Mostah razvil v zelo soliden profesionalni laboratorij. Glavnina dela je bila takrat zaradi narave televizije namenjena razvijanju črno belega obračilnega 16 mm filma (na dveh vzporednih linijah). Razvijali pa so tudi negativni 16 mm trak, ga kopirali in razvijali pozitivne kopije. Že takrat so v tem laboratoriju na 16 mm filmski trak kopirali nekatere magnetoskopske posnetke, pomembnih oddaj. Magnetni trakovi ki so nosili sliko so bili takrat namreč še močno nestabilni. Ti prepisi so bili tudi tonski. V istem laboratoriju pa so že takrat razvijali barvne filme ročno. Tudi 2x8 za potrebe kino amaterjev. Na ta način se je laboratorij že pripravljal na uvedbo barvne televizije. Prehod na barvno tehnologijo zato ni bil problematičen. Žal pa so s tem prehodom ukinili črno beli laboratorij. Tudi se laboratorij ni posebej razvijal na področje zvoka. Optični ton 16 mm filma je namreč bistveno slabši kot ton na magnetnem perforiranem traku, zato je televizija za oddaje uporabljala magnetni ton. Tudi sicer obstoječi laboratorij na televiziji ne more doživeti svojega razcveta prav zaradi tega, ker je na televiziji. S pojavom elektronske slike je televizija vse manj vezana in zainteresirana za filmsko sliko, zato postaja njen laboratorij vse bolj tujek v lastni hiši.

    Film pa je vezan predvsem na filmsko sliko in to na filmsko sliko 35 mm formata. Prav pomanjkanje laboratorija v Sloveniji zato sili avtorje, da vse bolj tudi v filmu uveljavljajo bodisi amaterski filmski format (16 in S16) ali pa elektronsko sliko. Povečave na 35 mm filmski trak ne spremenijo tega dejstva. Ob današnji tehnologiji razvoja in poplavi preštevilnih mini in maxi labov za obdelavo Kodakovih amterskih filmskih sličic je povsem nerazumljivo, da za nacionalno filmsko produkcijo ne moremo zbrati dovolj poguma za ustanovitev pravega filmskega laboratorija, ki bi lahko dostojno dajal paleto vseh uslug sodobnega filmskega laboratorija vseh tehnik in formatov. Denarja za takšen podvig imamo očitno mnogo preveč, če ga lahko tako nespametno in širokogrudno trošimo leta in leta v tujini, manjka nam le volje in poguma.

    Iz priloženih cenikov lahko razberemo, da bi bilo možno v Sloveniji »sestaviti« ustrezni laboratorij že za strošek enega povprečnega celovečernega filma.